伯格曼1918年7月14日出生于瑞典烏普薩拉的一個(gè)具有濃厚宗教氣氛的家庭，從小被灌輸著罪惡、懺悔、懲罰、寬恕以及謙恭等觀念。

父親恩里克·伯格曼是虔誠的路德教徒，不茍言笑，暴躁易怒。

父親嚴(yán)厲得近乎殘忍的管束，父母婚姻生活的爭吵，缺乏愛的童年生活，家庭濃郁的宗教氣氛，形成了伯格曼內(nèi)向又叛逆的性格，也影響著他日后的創(chuàng)作，童年體驗(yàn)和感受以不同的方式出現(xiàn)在他的多部影片中。

英格瑪·伯格曼在1926年（后排左邊）

1937年，伯格曼進(jìn)入斯德哥爾摩大學(xué)攻讀文學(xué)和藝術(shù)史，閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品。

同時(shí)，他也參加業(yè)余劇團(tuán)，編寫劇本，導(dǎo)演戲劇，飾演角色。

1944年，伯格曼離開大學(xué)，先后在哈爾斯林堡城市劇院、歌德堡城市劇院擔(dān)任職業(yè)導(dǎo)演。

1952年，他開始了在馬爾莫城市劇院長達(dá)6年的導(dǎo)演生涯并創(chuàng)造了一個(gè)輝煌的“伯格曼時(shí)代”。

1945年伯格曼執(zhí)導(dǎo)了他的第一部影片《危機(jī)》。

50年代初，伯格曼在電影藝術(shù)上成熟起來。

50年代中后期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術(shù)師》等影片的拍攝完成，伯格曼躋身于世界著名導(dǎo)演的行列。

1955年的《第七封印》是一部關(guān)于宗教題材的享譽(yù)世界的影片，代表了他創(chuàng)作的真正成熟。

1957年拍攝的《野草莓》獲得了西柏林國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。

“在《野草莓》一片中，伯格曼終于達(dá)到他藝術(shù)的最高峰。這部電影通過一個(gè)既令人喜歡又令人討厭的老人對人生的探索，把愛情與死亡、過去與現(xiàn)在、夢想與生活聯(lián)合在一起?！?/span>

從電影形態(tài)發(fā)展史來看，伯格曼以影片的多樣化和創(chuàng)造的深刻化被公認(rèn)為五六十年代世界最偉大的導(dǎo)演之一。

六七十年代，伯格曼的大多數(shù)作品在用攝影機(jī)窺視人的靈魂，如“沉默三部曲”，即《猶在鏡中》、《冬日之光》和《沉默》，以及《假面》、《恥辱》、《呼喊與細(xì)語》等等。

這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨(dú)痛苦。

這一時(shí)期，伯格曼多采用室內(nèi)心理劇的結(jié)構(gòu)形式，在看似狹小的空間里展示人內(nèi)心無比廣闊的變幻時(shí)空。

伯格曼后期的作品仍堅(jiān)持“人生孤獨(dú)”的主題，也開始融入一些溫情美好的東西，人們看到一個(gè)激烈的伯格曼慢慢變得平和。

1982年的《芬妮和亞歷山大》是伯格曼從影40年后的收山之作，是他所有影片中人物最多、情節(jié)最復(fù)雜、規(guī)模最大、視野最廣闊、耗資最大的一部，獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。

電影《芬尼和亞歷山大》（上）

該片靈感來自他在外婆家的童年回憶，以及親眼所見的父母地獄般的婚姻生活。

影片以少年的視角審視四周的生存環(huán)境，講述一個(gè)孤獨(dú)少年尋找愛和溫暖的故事。

許多人都認(rèn)為《芬尼和亞歷山大》中那個(gè)孤獨(dú)的小亞歷山大，就是童年時(shí)代的伯格曼自己。

伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復(fù)出現(xiàn)在這部影片里，他自稱這部影片是他“作為導(dǎo)演一生的總結(jié)”。

《芬妮和亞歷山大》完成后，伯格曼宣布不再拍片，但實(shí)際上，伯格曼通過劇本仍對瑞典電影產(chǎn)生著決定性的影響。

2007年7月30日伯格曼去世的消息傳出后，瑞典各家電視臺紛紛中斷日常節(jié)目，向伯格曼表示敬意。

瑞典首相說伯格曼對瑞典電影和戲劇的貢獻(xiàn)是“難以一言盡之的”，“他的作品是不朽的”

法國總統(tǒng)薩科齊說：“他是這個(gè)時(shí)代的天才。伯格曼去世那晚的法羅島上，夢結(jié)束了，音樂停止了。

法國，這片英格瑪·伯格曼鐘情的、主張'文化例外’的土地，向他表示深深的敬意?！?/span>

似乎是一種天意的緣分，意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼也在同一天飄然而逝。

但兩位大師的離去并不意味著電影大師時(shí)代的終結(jié)。

他們用自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)感知了整個(gè)20世紀(jì)，他們創(chuàng)造的電影文化將跨越時(shí)空的界限，成為一代又一代電影人的精神盛宴。

伯格曼的電影素有“哲理影片”的評價(jià)，把哲學(xué)命題作為影片主題，運(yùn)用抽象的哲學(xué)概念去表達(dá)一種思想或精神狀態(tài)，又借助隱喻、象征、潛意識、夢幻等現(xiàn)代主義手法，在銀幕世界里實(shí)現(xiàn)深?yuàn)W的哲學(xué)探索，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和哲學(xué)的高度融合。

伯格曼是世界影壇上為數(shù)不多的把電影納入到嚴(yán)肅哲學(xué)命題的導(dǎo)演之一，他以其沉郁悲壯的理性精神，簡約又嚴(yán)峻的影像風(fēng)格，對生與死、善與惡、靈與肉、精神與存在等問題的探索，被譽(yù)為“銀幕上的哲學(xué)家”。

作為現(xiàn)代派電影大師，伯格曼有著敏銳的洞察力和深刻的表現(xiàn)力。

他的電影走出了現(xiàn)實(shí)主義，走出了對人們周圍現(xiàn)實(shí)的一般描寫，成為藝術(shù)家建造的“第二世界”——一個(gè)重新建構(gòu)的銀幕世界。

在這個(gè)全新的世界里，他直指人類內(nèi)在的深邃問題，通過對上帝的質(zhì)疑、生死意義的探究和對人類孤獨(dú)靈魂的痛苦觸摸展開他充滿困惑的哲學(xué)思辨。

質(zhì)疑上帝的存在和探尋上帝存在的證據(jù)，追索人類生與死、善與惡、靈與肉的關(guān)系以及人類存在的價(jià)值，表現(xiàn)當(dāng)代人幽閉、孤獨(dú)、無助、渴望交流的痛苦成了他電影世界三個(gè)基本的哲學(xué)命題。

在伯格曼各種哲學(xué)命題的闡釋手段中，構(gòu)建一個(gè)精神化的時(shí)空以及不斷運(yùn)用象征、隱喻、夢幻等現(xiàn)代主義手法是兩種基本的方式。

伯格曼摒棄了具體的時(shí)空元素，創(chuàng)造出一個(gè)絕對精神化和富有象征意味的時(shí)空。

這是一個(gè)封閉的缺乏具體而明確的歷史感和時(shí)代感的時(shí)空。

主人公往往是孤獨(dú)憂郁敏感和痛苦的，在狹窄空間中作困獸般的掙扎，或者進(jìn)入記憶和夢的世界，徹底陷入自我。

片中人物相互之間無法溝通，交流成為一種折磨。

影片《冬日之光》和《猶在鏡中》把主人公置身于一個(gè)與世隔絕的空間環(huán)境里——一座廢棄而陳舊的教堂，一個(gè)無人的荒島，缺乏人際交流。

用旅途表現(xiàn)人生是伯格曼電影善于運(yùn)用的一個(gè)表現(xiàn)形式。

《第七封印》、《野草莓》等片通過人生旅途式的時(shí)空展現(xiàn)，來呈現(xiàn)主人公布洛克騎士和伊薩克教授的精神之旅。

所不同的是，《第七封印》是在實(shí)際空間中展開的合乎邏輯的有順序的敘事，而《野草莓》則是按照夢的邏輯來組織的時(shí)空交錯(cuò)的旅程。

上世紀(jì)60年代后期到70年代，伯格曼在時(shí)空藝術(shù)上傾向于把更適合表現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)，能更大程度造成演員同觀眾交流的“室內(nèi)劇”手法運(yùn)用到電影里，創(chuàng)造出具有同樣效果的室內(nèi)電影。

封閉的空間結(jié)構(gòu)更適合探索人物幽閉絕望的困境，特寫和長鏡頭的反復(fù)運(yùn)用展現(xiàn)出主人公細(xì)微的心理狀態(tài)，人物對話不只是起到貫通故事情節(jié)的作用，更成為伯格曼玄奧的哲理性觀念的表達(dá)途徑。

《呼喊與細(xì)語》中，在彌漫著紅色的房間里，四個(gè)穿白裙的女人不斷穿梭，呢喃細(xì)語的特寫鏡頭不斷出現(xiàn)，她們的彼此隔絕和孤獨(dú)被展現(xiàn)得入木三分。

電影《呼喊與細(xì)語》

伯格曼對室內(nèi)電影的探索和成功主要是受劇作家斯特林堡的自然主義戲劇理論的影響。

用馬丁·芒穆對斯特林堡的室內(nèi)劇《父親》的評價(jià)來形容伯格曼的室內(nèi)電影也同樣適合：

“一個(gè)緊湊、簡單的結(jié)構(gòu)，少許幾個(gè)人物，幾處完全是災(zāi)難那一剎那的動(dòng)作，強(qiáng)烈的悲愴性，以及人類共通的悲劇感?！?/span>

伯格曼的影片從不試圖去再現(xiàn)他周圍的現(xiàn)實(shí)，而是執(zhí)著于深入人物的內(nèi)心，去表達(dá)生命體驗(yàn)和人性的思考。

夢幻和隱喻是伯格曼電影兩種極重要的創(chuàng)作元素和表現(xiàn)手段。

《野草莓》的開頭部分迄今為止仍是電影中表現(xiàn)夢境的經(jīng)典段落：沒有指針的鐘表、沒有面部器官的行人、靈車在空寂的街道上孤獨(dú)行駛、墜地的棺材里伸出一只手把自己往棺材里拉，棺材里的人竟然就是自己。

在《芬妮與亞歷山大》的片尾，亞歷山大伏在祖母的懷中，祖母拿起艾米麗給她的劇本，讀著“任何事都有可能發(fā)生，時(shí)空不存在”。

這是斯特林堡《夢幻劇的序言》中的一個(gè)句子，表達(dá)了伯格曼對夢幻的理解：“電影是夢幻，電影是音樂。沒有哪種藝術(shù)形式能像電影那樣超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂世界。”

我們可以說伯格曼正是用這種游走于現(xiàn)實(shí)和夢境的藝術(shù)表現(xiàn)形式向觀眾展示了他探索人類高度抽象和理性的哲學(xué)命題的重心。

伯格曼電影還是作者電影的經(jīng)典范例。

作者電影理論認(rèn)為一部影片的真正作者是導(dǎo)演而不是編劇，即倡導(dǎo)和主張?jiān)陔娪皠?chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，建立以導(dǎo)演為中心的創(chuàng)作機(jī)制和觀念。

伯格曼的大部分電影都是自編自導(dǎo)的，他還有一個(gè)富于才華、固定不變的創(chuàng)作集體，一同創(chuàng)作出非常個(gè)人化的伯格曼風(fēng)格。

因此，集編導(dǎo)于一身的伯格曼被評論界稱為作者電影教父式的人物，他的電影也成為作者電影的經(jīng)典范例。

“作者電影”的倡導(dǎo)者，法國電影新浪潮旗手特呂弗說：“伯格曼已經(jīng)做了我們做夢都想做的事情，他寫電影就像作家寫書一樣，不過他用的不是筆，而是攝影機(jī)?！?/strong>

伯格曼用電影闡述他關(guān)于世界和人性的觀念，他的影片有著很強(qiáng)的主觀色彩，同時(shí)也是他個(gè)人心靈體驗(yàn)的自傳式抒寫。

他的每一部影片可以說都是他深入思考的產(chǎn)物，絕大部分影片還有著他自己生活經(jīng)歷的烙印。有時(shí)他將自身的經(jīng)驗(yàn)直接搬上銀幕，只不過用分解、組裝、倒置等手段“喬裝”入戲。

他說拍電影就是躍入自己童年的深淵，出身的背景具有取之不盡的素材。

拍《野草莓》的動(dòng)力，來自他對雙親愛的渴望；童年時(shí)代被父親多次懲罰的經(jīng)歷在《芬妮和亞歷山大》中得到重現(xiàn)；《假面》和他在皇家劇院擔(dān)任總監(jiān)的經(jīng)歷有關(guān)；《秋日奏鳴曲》中寫進(jìn)了他童年對母親的一種近乎瘋狂的愛。

在他的電影里我們能強(qiáng)烈感受到他靈魂的每一次沉吟和呼喊。

如基耶斯洛夫斯基所說：

“伯格曼電影的張力，連同其他東西，正是銀幕上的魔術(shù)誕生的地方。作為觀眾，你突然發(fā)現(xiàn)自己處于一種緊張的狀態(tài)，因?yàn)槟阏幱谝粋€(gè)由導(dǎo)演直接呈現(xiàn)給你的世界之中。這個(gè)世界是如此連貫、如此完備、如此簡潔，以至于你被它裹挾而去，感到它的張力，因?yàn)槟阋庾R到了人物之間的緊張?！?/strong>

任何一個(gè)藝術(shù)大師從某種程度上說，都是“自己鐘樓上的敲鐘人”。

伯格曼在他多年的藝術(shù)生涯中，不斷探索并實(shí)現(xiàn)著新的藝術(shù)神話，用他那盞深深迷戀上的魔燈，施展出一個(gè)豐富的影像世界，走出了一個(gè)輝煌的藝術(shù)人生。