一、研究課題

《淺談“霸王別姬”經(jīng)久不衰的原因》

二、研究背景

研究初期，我們對(duì)不同人群進(jìn)行了關(guān)于“你是否知道并了解‘霸王別姬’”的問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示，有將近90%的人是在很小的時(shí)候就從社會(huì)不同方面獲取了關(guān)于“霸王別姬”的信息。這反映出“霸王別姬”這個(gè)故事對(duì)人們的影響是潛移默化的，深遠(yuǎn)持久的。那么，“霸王別姬”究竟為什么能夠有如此大的影響力？這成為了我們本次研究的課題。

三、研究人員

1.小組組長(zhǎng)：汪潔

2.小組成員：戴熙，李旭，李欣，陸弄潮，余曉涵

3.指導(dǎo)老師：徐帆，李勃

四、研究步驟

1）分組分工，進(jìn)行資料的查閱搜集與整理

2）研究討論，進(jìn)行意見交流

3）成員各自闡述觀點(diǎn)，一輪書寫

4）將觀點(diǎn)進(jìn)行匯總整合，形成完整的研究結(jié)果

五、研究結(jié)果：

合肥皖智中學(xué)語文學(xué)習(xí)興趣小組：汪潔、戴熙、李旭、李欣、陸弄潮、余曉涵

“霸王別姬”這個(gè)故事的歷史原型其實(shí)是“垓下之戰(zhàn)”，楚漢爭(zhēng)霸末期，項(xiàng)羽即將戰(zhàn)敗，僅剩八千子弟，軍隊(duì)駐扎垓下，夜色深沉，四面楚歌響起，士皆垂淚，軍心渙散。故事就發(fā)生在這樣的背景之下。迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最早記錄“霸王別姬”的文獻(xiàn)是西漢陸賈的《楚漢春秋》。陸賈，早年追隨劉邦，因?yàn)槟苎陨妻q而“居左右，常使諸侯”。陸賈曾以使者的身份面見過項(xiàng)羽（“漢遣陸賈說項(xiàng)王”），目的是“請(qǐng)?zhí)保墒菂s以“項(xiàng)王弗聽”而宣布失敗。最后是侯公出使，“項(xiàng)王乃與漢約”，并且“歸漢王父母妻子”。而不管怎樣，這至少可以說明陸賈一方面是“垓下之戰(zhàn)”的參與者，一方面又與項(xiàng)羽有過交涉，所以他的記錄應(yīng)該是比較詳實(shí)可靠的，只可惜《楚漢春秋》早已失傳。

但是，據(jù)東漢史學(xué)家班固的《漢書·司馬遷傳》中的贊語“司馬遷……述《楚漢春秋》，接其后事，訖于天漢。其言秦漢詳矣?！蔽覀兛梢灾?，《史記》所記載的“霸王別姬”應(yīng)該是以《楚漢春秋》為依據(jù)為參考的。之后還有班固的《漢書》，東漢末年荀悅《漢紀(jì)》，北宋司馬光的《資治通鑒》等文獻(xiàn)有所記錄。但是它們和《史記》相比，所記內(nèi)容大致相當(dāng)，無非稍微的添字、減字、調(diào)換語句而已。如在《史記》中的“夜聞漢軍四面皆楚歌”，《漢書》里作“羽夜聞漢軍四面皆楚歌”，添一“羽”字而已；《史記》中的“是何楚人之多也”，《漢書》作“是何楚人多也”，減一“之”字而已；《史記》中“泣數(shù)行下”，《漢書》作“泣下數(shù)行”，調(diào)換語序而已。然后這一段的篇幅也大致相當(dāng)，《史記》中約133字（“項(xiàng)王軍壁垓下……莫能仰視”）；《漢書》中約119字（“羽壁垓下……莫能仰視”）。其余史書，蓋皆如此。

總之，各類史書對(duì)“霸王別姬”的述錄基本上是一脈相相承，大同小異的。所以，“霸王別姬”流傳千古的原因絕不止于史學(xué)方面，本文以探討“霸王別姬”經(jīng)久不衰的原因?yàn)槟康模M(jìn)而探尋它的魅力所在。

一、人物形象及其流變對(duì)故事的推動(dòng)作用

在“霸王別姬”整體故事的進(jìn)程中，人物形象的豐滿與擴(kuò)展起著關(guān)鍵性的作用。霸王和虞姬這兩個(gè)主要人物形象的充實(shí)使得故事更具有藝術(shù)性和欣賞性，人物形象從最初的史書到后期的京劇劇本，一直在不斷演變、發(fā)展。

前言提到各種史書對(duì)“霸王別姬”的述錄并無二致的情況，所以這里以《史記》為例進(jìn)行探討。《史記》當(dāng)中的原文如此：

項(xiàng)王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項(xiàng)王乃大驚曰：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！”項(xiàng)王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項(xiàng)王乃悲歌忼慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌數(shù)闋，美人和之。項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。

《史記》中的描述更著重刻畫項(xiàng)羽這一單方面的人物形象，而虞姬只是作為一個(gè)簡(jiǎn)單的陪襯部分存在，沒有過多的思想與內(nèi)涵，可能更多的只是寥寥一抹一筆帶過的艷色，倏而消逝不見，草草掠過之后，對(duì)于虞姬的結(jié)局更是付之闕如。這似乎是由于司馬遷作為一位史家，對(duì)歷史事件中出現(xiàn)的女性角色，并沒有著重渲染的習(xí)慣。所以，虞姬的人物形象有著符號(hào)化和版式化的局限性，無法對(duì)故事的豐滿起到很好的推動(dòng)作用。到明代，傳奇小說家沈采的《千金記》中，霸王和虞姬的形象有了一定的擴(kuò)充，如語言方面的豐富：

一傾須飲三百斗，要追歡遣愁，要追歡遣愁，取次奏箜篌，殷勤卷紅袖”“一身曾沐君恩寵，暖帳親承奉……玉容未必傾人國(guó)，椒房寵愛君恩極……金珠雖艷美未勻，如何顏色從來嗔。但愁春去顏色改，不得君恩常顧身。

虞姬的形象比及史書中的呆板、無神，得到了較大的修飾潤(rùn)色，但依舊只是君王身邊的寵妃形象，沒有大多關(guān)心國(guó)家，關(guān)心黎民的思想與態(tài)度，只是在苦愁著容顏易老，歲月易逝的淺薄俗事。項(xiàng)羽和虞姬形象得到真正意義上的立體化是在京劇《霸王別姬》的完成后展現(xiàn)的，梅蘭芳大師真正塑造了我們今天所熟知的人物形象。

京劇中對(duì)項(xiàng)羽形象的塑造不僅體現(xiàn)出了傳統(tǒng)觀點(diǎn)中的急躁冒進(jìn)剛愎自用的特點(diǎn)，還凸顯了其在兒女情長(zhǎng)上的一抹柔情。這在虞姬自刎一節(jié)得到了最大程度的展現(xiàn)，面對(duì)絕境，虞姬恐成為項(xiàng)羽拖累，意圖自盡，卻被項(xiàng)羽勸阻（使不得，使不得，不可尋此短見），唯有詐稱漢軍入賬，方能騙得劍以自刎。而虞姬的形象，早已不僅僅是單薄生硬的妾妃形象，具有多個(gè)側(cè)面與豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。她一方面是帝王的妃子，以柔情給征戰(zhàn)的霸王帶來慰藉。在霸王征戰(zhàn)失利時(shí)，虞姬“備得有酒”的溫言安慰，萬鈞將發(fā)之際剛烈嫵媚的劍舞，意氣將盡時(shí)的決絕表白，都將虞姬的深情與貞烈展現(xiàn)得淋漓盡致。而在另一方面，她更是項(xiàng)羽身邊一位冷靜機(jī)敏的謀士，一位敢于諫言的良臣。她所關(guān)心的不僅僅是項(xiàng)王與戰(zhàn)況，戲中也體現(xiàn)了她的厭戰(zhàn)情緒：“自從我隨大王東征西戰(zhàn)，受風(fēng)霜與勞碌年復(fù)年年。恨只恨無道秦把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連。”我們可以明確看到，京劇“霸王別姬”所塑造的虞姬的形象，不但具有復(fù)雜豐滿的思想性格，更具有心系天下的高尚人格。直到這時(shí)，我們所熟知的虞姬的形象才真正得到完整的塑造。

后期的人物形象的演變發(fā)展具有重要的作用與意義，而霸王與虞姬本身的形象也似乎更加符合人們的情感與價(jià)值取向。首先，項(xiàng)羽是一個(gè)具有典型君王氣概的人物形象，從其少時(shí)見始皇帝儀仗的豪言“彼可取而代也！”便可窺得一二。在楚漢爭(zhēng)霸前期，項(xiàng)羽勢(shì)如破竹，所向披靡，以摧枯拉朽之勢(shì)清掃了秦朝余孽，分得天下幾般。但后期的戰(zhàn)敗之勢(shì)卻無法挽回，美人自刎，兵敗烏江，前后對(duì)比，風(fēng)光零落成泥，徒留一片灰燼罷了。悲劇，就是把美好的東西揉碎了給人看。所以，項(xiàng)王的敗落直擊人們的心靈，情感觸動(dòng)之下，也使“霸王別姬”這一故事更加深入人心，成功與失敗，君王與美人，恩愛與死別，幾多生動(dòng)，幾多沉重。即使項(xiàng)羽是最后的戰(zhàn)敗者，即使古代中國(guó)政治一直遵循著勝者為王，敗者為寇的準(zhǔn)則，即使司馬遷是一名史官，應(yīng)更多的遵循歷史的嚴(yán)謹(jǐn)原則，但他卻以春秋筆法寓以褒貶，將項(xiàng)羽放在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中，后來的文人騷客也大多對(duì)項(xiàng)羽持褒揚(yáng)的態(tài)度，杜牧毫不吝嗇的稱道:“勝負(fù)兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，卷土重來未可知?！庇纱丝梢姡?xiàng)王深刻的人格魅力。

再者，故事的高潮，虞姬刎別霸王的橋段也是一直激發(fā)人們感情的動(dòng)人點(diǎn)，虞姬的深明大義的形象千百年來一直深入人心，后人因虞姬貞潔可嘉，譜入詞曲，以《虞美人》三字作為曲名，美人千古，家國(guó)惆悵，帶著幾分的微言大義。例如南唐后主李煜曾有詩云：

春花秋月何時(shí)了?往事知多少，小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。為君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！

這是一種憂患國(guó)家，憂患命運(yùn)的渾然迥絕的愁，一種抒發(fā)天地間萬物消逝的愁，這種愁，像江水東流一樣無奈，也像江水東流一樣恒久。可見，虞姬這個(gè)人物形象本身就具有受人喜愛的色彩。而且，虞姬對(duì)項(xiàng)王死生不負(fù)的深重感情，一直以來也被人謳歌，蘇軾曾嘆道：

帳下佳人拭淚痕，門前壯士氣如云。倉皇不負(fù)君王意，獨(dú)有虞姬與鄭君。

所以，虞姬本身的形象對(duì)故事的發(fā)展有著極大的作用。

二、不同文體的自身要求對(duì)故事的推動(dòng)作用

不同文體之間的敘事與表達(dá)有著一定的差異性，這種特質(zhì)使得不同文體在描述同一故事時(shí)有著各自的特征與發(fā)散。在杜曉杰《戲劇文體要求與京劇“霸王別姬”人物形象塑造》一文中，就特別強(qiáng)調(diào)敘事在跨文體過程中受到不同文體的自身要求而有了一定的改變：

文體這一‘容器’的塑形作用使在追索跨文體流變敘事方面不能忽視的重要因素，文體的客觀性可以輕易地演變?yōu)橹饔^性參與力量，強(qiáng)制敘事內(nèi)容的走向。

京劇自身舞臺(tái)性和表演性的要求，促使“霸王別姬”這一故事在情節(jié)，內(nèi)容，表達(dá)和感情上都得到了不同程度的擴(kuò)充。梅派藝術(shù)作為京劇的藝術(shù)的一種，是符合中國(guó)傳統(tǒng)的中正平和的審美觀，體現(xiàn)出線性的藝術(shù)規(guī)范和圓融的藝術(shù)形式，其特點(diǎn)是從過硬的藝術(shù)特征中來體現(xiàn)的。梅蘭芳先生所創(chuàng)立的“梅派”并不是戲曲界的野路子，也和其他京劇流派相似，在師承前輩名伶的基礎(chǔ)上，走自己的創(chuàng)新發(fā)展道路。而《霸王別姬》作為梅派的代表性作品，更加具有特殊性，梅蘭芳先生對(duì)劇中所扮演角色的扮相與服裝方面，做了大量的探索革新。在《霸王別姬》戲中根據(jù)人物的身份、性格和時(shí)代特點(diǎn)，從頭上的發(fā)髻、盔頭、片子的貼法、眼窩的畫法，甚至水袖的長(zhǎng)短，均進(jìn)行了改良創(chuàng)新，使虞姬的人物形象在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過程中日臻完善。所以，梅派獨(dú)步的表演方式是京劇《霸王別姬》成功的重要因素之一。

唱、念、做、打作為京劇傳統(tǒng)的表演手段，是京劇舞臺(tái)表演的重要方面。首先從獨(dú)特的唱腔上著手，《霸王別姬》中虞姬的唱腔醇厚流利，感情的表達(dá)豐富而含蓄，嗓音高亢清亮、圓潤(rùn)甜脆又不失端莊，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣。在整出戲中，虞姬保持著平靜從容的氣度，四平八穩(wěn)地將南梆子與慢板演繹地淋漓盡致，愁思無奈之情擲地有聲，中場(chǎng)決無氣餒音懈之處。再到京劇情感的抒發(fā)方式“念”中，《霸王別姬》別具一格的念白更為整部劇的知名度添磚加瓦。劇中虞姬富于情感的念白，全面的表達(dá)人物個(gè)性的鮮明，例如賬外巡營(yíng)片段中，虞姬驚嘆于楚國(guó)歌聲中一句“哎呀，大王啊大王！只恐大勢(shì)去矣?！焙V韻、尖團(tuán)字的運(yùn)用臻于化境，完全藝術(shù)化了生活語言，毫無刻意求工的感覺。在與楚霸王的對(duì)話中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身份地位和劇情銜接，并與身、手、步、面部表情融為一體，抑揚(yáng)頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤(rùn)。它似乎類似于“拔絲山藥”之類的甜口，拔的越高則越細(xì)越長(zhǎng)，不但裊裊不斷，而且流光溢彩。全劇能從虞姬的念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。不得不說，京劇的念白為《霸王別姬》的出彩添上了濃厚的一筆。

其次，京劇的“做”也是《霸王別姬》別具一格的藝術(shù)突破口，《霸王別姬》的做工總體上突出一個(gè)“圓”字，從任何一個(gè)角度看它的表演都能給人一種平穩(wěn)圓熟的感受。這些豐富多彩的程式動(dòng)作，原是從歷代舞臺(tái)藝術(shù)繼承而來，舊時(shí)藝人由于時(shí)代所限，這些程式動(dòng)作常常更多的是一種單純的技巧表演。而梅蘭芳揉進(jìn)昆曲表演的身段，令人感到花團(tuán)錦簇，照眼皆迷，翩似驚鴻，宛若游龍。神韻意境的運(yùn)用各有所異，梅派《霸王別姬》的身段之所以無處不美，就是因?yàn)樗谌魏畏俏璧笐蛑卸既嗷罅康奈璧竸?dòng)作，并且根據(jù)歷史人物生活，合情合理的把這些舞蹈動(dòng)作揉化于各種身段之中，絕不是生搬硬套。 最后不落俗套的便是“打”。青衫的打法，和武旦、刀馬旦不同，《霸王別姬》主要是以干凈、準(zhǔn)確、漂亮為主。曲中一出舞劍，詮釋了打的精髓，舞劍，是武中寓舞，走臺(tái)步的槍架子是一抬一式，講究畫面對(duì)稱。下場(chǎng)的背刀趨步亮相，都是從虞姬婀娜旖旎之中顯示出矯健，絕不是以勇猛取勝的舞打身段，其更能熔昆、京、舞、武于一爐?？偠灾?，梅蘭芳所創(chuàng)造的間關(guān)鶯語花底滑的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領(lǐng)域以很大的豐富和發(fā)展。另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、燈光等方面，也有著改造和創(chuàng)新，都對(duì)《霸王別姬》的舞臺(tái)效果起到了完善作用，促進(jìn)著它的流傳。

京劇《霸王別姬》從民國(guó)時(shí)期風(fēng)行直至如今的原因，或許還與時(shí)代背景，觀眾取向，戲劇本身的審美價(jià)值和梅先生的影響力有著密切關(guān)聯(lián)。在那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩，各路思潮此起彼伏的時(shí)代，政治上的和平與思想上的解放成為知識(shí)分子最大的訴求。虞姬作為一個(gè)女性人物，而成為了獨(dú)當(dāng)一面的重要角色，或許正是受日益開放的社會(huì)風(fēng)氣影響，而虞姬對(duì)和平的祈愿，或許也寄托了梅先生的某種訴求。豪強(qiáng)列國(guó)，軍閥官僚的輪番傾軋，帶來生靈涂炭與滿目瘡痍的同時(shí)，也帶來了西方先進(jìn)觀念的營(yíng)養(yǎng)。救亡圖存這顆落在最惡劣環(huán)境里的種子，借外來的滋養(yǎng)，向死而生的萌發(fā)。這樣一部戲劇，正符合了觀眾的價(jià)值取向和精神訴求。正是清霜?jiǎng)Φ穆涞兀绞埂鞍酝鮿e姬”成為了《霸王別姬》。

都道人生如戲，真假朦朧辨不清，其實(shí)戲如人生，一顰一蹙皆是情。戲曲的文體要求和梅蘭芳先生的演繹使得“霸王別姬”得到了極大的發(fā)展，更加具有抒情性和藝術(shù)性。后來由陳凱歌導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》，在海內(nèi)外取得了極大的反響。電影作為新時(shí)代一項(xiàng)將文字、圖像、聲音三者進(jìn)行結(jié)合的一種綜合性的大眾傳播工具，是不同于戲劇的新型文體表現(xiàn)，是使“霸王別姬”在現(xiàn)代廣為流傳的有效“助推器”。

作為本身就極其注重故事性的電影，對(duì)“霸王別姬”的情節(jié)及其人物的形象進(jìn)行了前所未有的豐富與藝術(shù)加工。該電影是根據(jù)京劇大師梅蘭芳先生的經(jīng)典代表作《霸王別姬》拓展開來，經(jīng)過二次改編，因而其主觀色彩更加濃重。電影將西楚霸王與虞美人直接從四方離亂的秦末楚漢之際擺到了從清末至改革開放近半個(gè)世紀(jì)間政權(quán)更迭、國(guó)運(yùn)多舛的時(shí)代大背景下。在更為廣闊的背景舞臺(tái)上展開了一個(gè)更為跌宕起伏的全新的故事。除卻戲劇中單純的對(duì)項(xiàng)王虞姬二人生死存亡以及楚的覆滅的描寫之外，電影中更多的則是對(duì)京戲、文化的存亡，混沌時(shí)期的人性以及人生如戲，戲如人生等進(jìn)行了更為深刻的探討，從而使其更具有深度與內(nèi)涵。

同時(shí)，就人物而言，電影將項(xiàng)王與虞姬這兩個(gè)原本處于上層統(tǒng)治階層的人物拉下神壇，擺到了下九流的戲子伶人之列——

二三十年代，人分三六九等，戲曲藝人定為“下九流”，屬于“五子行業(yè)”。哪“五子”？是戲園子，飯館子，窯子，澡堂子，挑擔(dān)子。好人都不干“跑江湖”事兒。五子中的“戲子”，那么的讓人瞧不起，在臺(tái)上，卻總是威風(fēng)凜凜，千嬌百媚。頭面戲衣，把令人沮喪的命運(yùn)改裝過來，承載了一時(shí)風(fēng)光，短暫欺哄，一一都是英雄美人。

這無疑是一個(gè)巨大的創(chuàng)興，因?yàn)榇藭r(shí)打倒項(xiàng)王的再也不單單是垓下西漢的七十萬人馬亦或是韓信的十面埋伏，而是更為復(fù)雜深刻的時(shí)代與人性的悲哀。

除了原故事中的項(xiàng)羽與虞姬之外，電影在自身情節(jié)與內(nèi)容發(fā)展的需要下，新增加了“臺(tái)下的霸王”袁四爺與窯姐兒菊仙這兩個(gè)人物。四個(gè)人物截然不同，性格迥異的同時(shí)，卻又具有很多共性。電影將項(xiàng)羽與虞姬這兩個(gè)角色的性格揉碎并充分融合之后，又將其分別貼合到各個(gè)人物身上，再賦予其在特定時(shí)代下作為不同階級(jí)特定人物的不同的特定性格。這樣，本身充滿矛盾的四個(gè)人物巧妙地結(jié)合在一起，恰恰構(gòu)成了電影扣人心弦，韻味無窮的故事。

作為影片主要人物的程蝶衣，對(duì)應(yīng)的是那個(gè)蘭質(zhì)蕙心的虞美人。與真正地虞姬不同的除了性別身份地位等客觀因素之外，最大的不同點(diǎn)還在于他的性格，“一笑萬古春，一啼萬古愁?！背痰率桥菝廊送鈿さ陌酝?，“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東?！弊允贾两K，他都不曾低頭，他守衛(wèi)著京戲，守衛(wèi)這那一份屬于西楚霸王的傲骨與決絕。最終，在空無一人的劇場(chǎng)中，他一曲唱罷，自刎而死，不僅是虞美人的剛烈貞潔，亦與當(dāng)年烏江邊悲劇英雄項(xiàng)羽的走投無路，自刎而死，有著相通之處。京戲即是他的大楚，他的天下。當(dāng)作為霸王的段小樓離開之后，虞姬就成了霸王，他一人支撐起京戲的傳承，在斷壁殘?jiān)腥猿且磺对砹_袍》——

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看得這韶光賤!

比起那個(gè)生長(zhǎng)深閨，幼嫻書劍的完美的虞姬，張國(guó)榮的虞姬是有著缺點(diǎn)的虞姬，他會(huì)諷刺作為“敵人”的菊仙：“黃天霸與妓女的戲，不會(huì)演，師傅沒教過?！保瑫?huì)害怕失去，會(huì)頹廢低落，然而也正是這些缺點(diǎn)使他更像一個(gè)完整的真實(shí)的人。程蝶衣的一生也正是應(yīng)了當(dāng)初段小樓對(duì)他的評(píng)價(jià)“不瘋魔不成活”，此后的一幕便是在戲臺(tái)子上，霸王蒼涼渾厚的念白——

妃子，四面皆是楚國(guó)歌聲，定是劉邦得了楚地，孤大勢(shì)去也！依孤看來，今日是你我分別之日了！

這一天，亦是段小樓與程蝶衣的分別之日。程蝶衣為戲而瘋魔，更為戲而成活，人戲無分，從一而終，曲終，則人散。

在影片中同樣作為主角的段小樓，與歷史上的霸王也有著很大的不同，他是矛盾的，既是臺(tái)上的霸王，又是臺(tái)下的懦夫。他只是一個(gè)空有著霸王皮囊的處于那個(gè)時(shí)代的典型的屈服于現(xiàn)實(shí)的人物的典型。然而也正是“假霸王”的屈服，才表現(xiàn)出“真虞姬”的堅(jiān)貞不屈，至死不渝。他曾說過：“唱戲得瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活喲？”比起不瘋魔不成活的象征著理想主義的程蝶衣，他更像是偏向于理性的現(xiàn)實(shí)主義者，也是當(dāng)下大多數(shù)蕓蕓眾生的真實(shí)寫照。理想與現(xiàn)實(shí)，假霸王與真虞姬激烈的矛盾碰撞，也更完美的表現(xiàn)了電影復(fù)雜多元的內(nèi)核。

除了電影的敘事要求對(duì)人物形象藝術(shù)化的改編和處理外，其故事本身也對(duì)電影的成功有著重要意義?！鞍酝鮿e姬”作為電影的線索，與電影有著相同的趨變性。項(xiàng)羽個(gè)人的人生經(jīng)歷了由盛至衰的轉(zhuǎn)變，而在電影中，段小樓程蝶衣二人的關(guān)系與京戲的起落也經(jīng)歷了由盛至衰這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變。電影的前半部分京戲盛極一時(shí)，正如關(guān)師傅的話，“打自有唱戲的行當(dāng)起……哪朝哪代也沒有咱京劇這么紅過！你們算是趕上啦?！碑?dāng)時(shí)初入人世的程蝶衣與段小樓二人也還是處在一個(gè)親密無間的師兄弟關(guān)系里的。直到后來象征項(xiàng)羽失勢(shì)的鴻門宴的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，菊仙的出現(xiàn)，此時(shí)也是“霸王別姬”的第一別。日本人侵華，世事動(dòng)蕩，段小樓也露出了不該屬于霸王的懦弱的一面，同時(shí)，由于菊仙的出現(xiàn)，程蝶衣與段小樓二人之間的關(guān)系也出現(xiàn)了裂縫。此后，為了救出段小樓，程蝶衣去給日本人唱了戲，而段小樓卻為此不滿，兩人徹底停演，這是第二別，物理層面之上的別。而電影的結(jié)尾時(shí)的舉報(bào)則是第三別，精神層面上的別。段小樓終于徹底失去了僅剩的一點(diǎn)屬于霸王的驕傲，他向時(shí)代低了頭，而他的舉報(bào)也把程蝶衣徹底從舞臺(tái)上那個(gè)才子佳人至死不渝的美好世界中拉回了冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)。他不是霸王，他也不是虞姬，他們只是兩個(gè)身處戲外殘酷世界中的懦弱普通的人。

“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生！”電影結(jié)尾時(shí)劇場(chǎng)里的最后一出“霸王別姬”即是第四別，也是最后一別，死別?？諢o一人的劇院，已全無任何霸王氣概的項(xiàng)羽，與喪失了一切希望的虞姬。在一切的最后，程蝶衣終于選擇了最適合虞姬的死法，以項(xiàng)王的寶劍自刎而死。由于電影本身文體的要求，影片的表現(xiàn)力更為強(qiáng)烈，結(jié)局的悲壯凄涼也更深入人心，一曲唱罷，美人自刎，可謂使曲中人與曲外人殊途同歸，既貼合了程蝶衣“不瘋魔，不成活”的真虞姬的性格特征，也體現(xiàn)項(xiàng)王那種“寧死不愿渡烏江”的氣節(jié)。

魯迅先生曾在《再論雷峰塔的倒掉》一文中說過“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！眲偭邑憹嵉挠菝廊俗载囟?，而作為楚霸王的段小樓也早已將屬于霸王的那一份驕傲喪失殆盡，只留下一幅殘損的軀殼獨(dú)留在蒼白的人世間。至此，霸王與虞姬才算是真正完成了“別”。至于虞姬的死是否能重激起霸王“創(chuàng)出重圍，且往江東，再圖復(fù)興楚國(guó)，拯救黎民”的決心，隨著電影的戛然而止，戲外的我們也已無從得知了。電影與戲曲相互交織，千絲萬縷，電影則更注重從一段短短的放映中，折射出人生的哲理。在戛納電影節(jié)上，影片《霸王別姬》被譽(yù)為“通俗中見斑斕，曲高而和者眾?！庇捌骄苛艘欢螝v史的傷痛，一段戲曲的結(jié)局，戲曲與人生的共鳴在電影中被淋漓盡致的展現(xiàn)出來，戲子多秋，人生多難，只是可憐一處用情如舊，觀眾與電影內(nèi)涵產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，是電影成功的一個(gè)重要因素，電影波折起伏，人生起起落落，百轉(zhuǎn)千回，萬事終成空，臨了臨了，塵仍歸塵，土仍歸土。就像電影的結(jié)局，程蝶衣拔劍自刎，最后的最后，也成了一杯黃土。

影視文學(xué)與戲劇文學(xué)的差異表現(xiàn)，是“霸王別姬”故事跨文體敘事擴(kuò)展的主要因素，影視更加具有跳躍性，動(dòng)作性，可視性，是對(duì)戲劇在舞臺(tái)方面受到限制的補(bǔ)償。“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，近現(xiàn)代的影視作品在給我們創(chuàng)造了一個(gè)完全不同于以往的“霸王別姬”故事的同時(shí)，又給作為觀者的我們留下了更多的想象的空間。概而言之，每個(gè)人的心里都存在著一個(gè)獨(dú)特的與他人完全不同的霸王與虞姬，而“霸王別姬”得以經(jīng)久不衰，歷久彌香的原因，或許也與此相關(guān)。

三、故事內(nèi)在精神價(jià)值追求的推動(dòng)作用

春秋時(shí)期，孔子創(chuàng)立了以“仁”為核心的儒家學(xué)派，奠定了中國(guó)思想體系的基礎(chǔ)。在儒家思想史上，孟子第一次將“禮義仁智”四德并提，他從行為節(jié)制和形式的修飾，道德的認(rèn)知等意義上確定了禮與智在道德體系中不可或缺的地位，經(jīng)過后期的不斷演變發(fā)展，仁義禮智信五位一體，相依互補(bǔ)，恰成一完整的道德體系?！鞍酝鮿e姬”作為中國(guó)古代有名的歷史故事，其內(nèi)在精神追求也是使其廣為流傳的原因。

首先，它承載著人們對(duì)于男女純潔美好愛情的向往，之所以說它純潔鮮有雜質(zhì)，也是通過將它與其他帝王妃嬪的故事相比來體現(xiàn)的。其他廣為人知的帝妃故事諸如唐玄宗與楊貴妃、商紂王與妲己、漢武帝與阿嬌，幾乎都是帝王在閑暇時(shí)刻與之玩樂把酒，風(fēng)花雪月的消遣，或者摻帶著許多政治上的利益關(guān)系。在這種情況下，帝王往往并不是將妃子看做是一生相伴的伴侶，而只是一種所有物罷了。歷史上唐玄宗曾兩次遣送楊貴妃回家以給予其警告，據(jù)《資治通鑒》記載:“妃以妒悍不遜，上怒，命送歸。”可見，楊貴妃此次被送回家的罪名是“妒悍不遜”。第二次被遣送的原因《資治通鑒》中只記載了“楊貴妃復(fù)忤旨”，也是為了提醒楊家人莫要太過囂張。而那句為世人所熟知的情話“若能娶阿嬌為婦，愿為其金屋藏之”的許諾者漢武帝在完成自己的登皇位夢(mèng)想之后也拋棄了自己曾經(jīng)的阿嬌。相比之下，在贏秦殘暴的統(tǒng)治中，虞姬十?dāng)?shù)載跟隨項(xiàng)王征戰(zhàn)天下，得取秦關(guān)，并與劉邦相斗智斗勇。期間艱難險(xiǎn)阻難以計(jì)數(shù)，但二人都患難與共，不離不棄，這份感情也顯得更加純粹動(dòng)人。即使是在戲劇和電影之中，他們也是作為彼此平等、獨(dú)立而又不可分離的特別的藝術(shù)形象而存在。這些特點(diǎn)使人們對(duì)古時(shí)帝妃之間的愛情有了新的認(rèn)識(shí)和感知，使它得以經(jīng)久流傳家喻戶曉。

其次，“霸王別姬”廣為流傳的原因也在于他對(duì)古來已有的君臣忠義的情節(jié)有了重要的體現(xiàn)，這與上文虞姬同時(shí)是項(xiàng)王謀士的這樣一個(gè)身份對(duì)應(yīng)。在虞子期勸項(xiàng)王守戰(zhàn)不成之時(shí)，轉(zhuǎn)而尋求虞姬的幫助，而虞姬在面對(duì)虞子期的匯報(bào)，面上不露驚慌，從全局考慮，是實(shí)為項(xiàng)王著想，在下面的情節(jié)中，接見項(xiàng)王之時(shí)，耐心傾聽項(xiàng)羽之不忿，從側(cè)面也一定反映了她對(duì)項(xiàng)羽的剛愎自用的性格十分的熟悉，從而為項(xiàng)王仔細(xì)分析當(dāng)前局勢(shì)，委婉地勸阻項(xiàng)王發(fā)兵。這既體現(xiàn)了虞姬心思的細(xì)膩和跟隨項(xiàng)王長(zhǎng)期征戰(zhàn)而具備的軍事上的敏感，更著重體現(xiàn)了對(duì)項(xiàng)王的一顆拳拳忠心和不可動(dòng)搖的支持,這份好似君臣之間推己及人的精神也同樣令人動(dòng)容。

“霸王別姬”之間的感情更加符合中國(guó)的“禮”與“忠”的思想價(jià)值觀念，符合人們的情感認(rèn)知與價(jià)值準(zhǔn)則，不管是男女之間忠貞不渝的愛情，還是臣子對(duì)君王的赤膽忠心，都體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，讓后人為之震撼，從而得以千古經(jīng)久不衰。

除了“霸王別姬”故事本身所具有的內(nèi)涵外，項(xiàng)羽這一人物也深涵“義”的特點(diǎn)。司馬遷的《史記》記載道：

項(xiàng)王身亦被十馀創(chuàng)。顧見漢騎司馬呂馬童，曰：“若非吾故人乎？”馬童面之，指王翳曰：“此項(xiàng)王也。”項(xiàng)王乃曰：“吾聞漢購我頭千金，邑萬戶，吾為若德?！蹦俗载囟馈?/p>

項(xiàng)王面對(duì)曾經(jīng)的部下背叛，并未表現(xiàn)出太多的憤怒，反而將自己的頭顱與之相贈(zèng)，可謂重情重義，極大程度的貼合了“信義”的傳統(tǒng)理念。

反觀劉邦，固然贏得了天下，始創(chuàng)漢朝，但后人對(duì)之的一些行徑卻不敢茍同。“孝”是中華民族道德體系中十分重要的一環(huán)，但劉邦竟然在項(xiàng)羽要烹食自己父親時(shí)道：“吾可分一杯羹爾?！彪m說是權(quán)宜之話，但依舊與“孝”的觀念有著很大的出入。再說“仁”，劉邦不僅沒有盡到一個(gè)孝子的責(zé)任，同時(shí)他也沒有盡到一個(gè)父親的義務(wù)。劉邦在逃亡時(shí)，為了讓車馬行駛得更快，竟狠心的將自己兒女推下車阻擋追兵，趕車的將領(lǐng)將其救上，劉邦又殘忍推下，這樣反反復(fù)復(fù)三次后，劉邦終于在將領(lǐng)的苦苦哀求下應(yīng)允了將子女置于車中。中國(guó)有句古話叫“虎毒不食子”，連將領(lǐng)都通曉這種事情的不仁，劉邦卻無情到將親身骨肉的性命至于不顧，顯然與中國(guó)的價(jià)值體系背道而馳。同樣，在“義”方面，劉邦更是遭人詬病，“飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，走狗烹?！闭鲬?zhàn)天下結(jié)束后，韓信等一批與之出生入死的弟兄紛紛被殺，深刻的體現(xiàn)了人的劣根性，只可同甘，不可共苦。劉邦的不孝，不仁，不義恰好與項(xiàng)羽的仁德義氣形成了鮮明的對(duì)比，更加反襯出項(xiàng)羽品性的忠義，是導(dǎo)致項(xiàng)羽這一人物受人愛戴的又一重要因素。

“霸王別姬”故事和人物中包含的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值道德體系，千百年來，一直在歷史的長(zhǎng)河中熠熠生輝，不斷地推動(dòng)中華民族的前行，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美德的發(fā)揚(yáng)，也是使其經(jīng)久不衰的原因之一。故事中人物所特有的以及因此而交織出的愛恨情仇的情節(jié)體現(xiàn)出的愛情觀，生死觀在一定程度上給予了人們新的感受與詮釋，死亡對(duì)愛情的壓抑使得愛情迸發(fā)出更為絢爛的光華，釋放出更有價(jià)值的能量。

概而論之，“霸王別姬”經(jīng)久不衰的原因除了人物形象的流變，不同文本的推動(dòng)作用外，故事本身的價(jià)值觀念也起著不可忽視的作用。正是由于這三方面的相互交融，相互纏繞，才構(gòu)成了如今具有一定體系的“霸王別姬”。歷史是戲劇的根源，電影是戲劇的發(fā)展，“霸王別姬”的藝術(shù)在現(xiàn)代的土壤中不斷滋長(zhǎng)，成為中國(guó)文學(xué)史上奕奕閃光的璀璨寶石！