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----傳統(tǒng)格律體詩歌律變的新認(rèn)識之我見
知識經(jīng)濟(jì)時代為我們提供了認(rèn)識世界的新思維，社會的飛速發(fā)展為我們多元的文化創(chuàng)造了認(rèn)識藝術(shù)的全新視角。劉勰說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀”。博觀、博覽是“見異”的前提。俗話說：“少見多怪”，沒有廣泛的瀏覽、閱讀和見識，就不可能有新的見解，就難免會帶有井蛙之見。郭沫若先生曾經(jīng)非常清楚地說過：“對于詩詞，讀者在合理的范圍內(nèi)是可以有解釋的自由的，讀者在詩詞中可以創(chuàng)造新的意境，所謂‘仁者見之謂之仁，智者見之謂之智’，各人的解釋可以不必相同，甚至可以和作者的原意不一定完全若合符契”。同理，我們借鑒其說，對于重新認(rèn)識傳統(tǒng)的格律詩學(xué)，有著前瞻性的重要的積極的意義。 關(guān)于傳統(tǒng)格律體詩歌律變的新的闡述，首先，我們從上海古籍出版社出版的吳丈蜀先生的《讀詩常識》中，可以了解這樣的一個思想觀點(diǎn)，吳丈蜀先生說：“唐代以來的作者，寫近體詩時，絕大多數(shù)是按照近體詩的格律安排的。但是格律畢竟是為詩的內(nèi)容服務(wù)的，一首詩的優(yōu)劣主要取決于內(nèi)容。為了不因格律的限制而妨害詩的內(nèi)容，有的作者在寫近體詩時，有時也沖破格律的某些束縛而自由抒寫，比如不講粘對，不計(jì)平仄，不用對仗等。......這種不合格律的近體詩稱為‘變體詩’，又叫‘拗體詩’，......歷來也很少有人對這些突破格律的詩從格律上來否定它們的?！币虼?，我們是否能夠重新地站在新的歷史時代，用新的發(fā)展思想，用現(xiàn)當(dāng)代的理性思維，進(jìn)行深層次的探尋和把握，把這些詩歌同在近體詩未形成以前以及在近體詩形成以后的“五言四句體”、“五言八句體”和“七言四句體”、“七言八句體”(古人稱之為“五言短古”和“七言短古”，這樣的稱法很抽象，淡化了詩人們的探索、實(shí)踐、革新的新思想和新追求，不利于傳統(tǒng)格律體詩歌的研究。)，從傳統(tǒng)的“古體”或“古風(fēng)”的概念中進(jìn)行剝離出來，納入“傳統(tǒng)格律體詩歌學(xué)”的研究范疇，把它們稱之為“律變”。即“變化的格律詩”、“變異的格律詩”或“格律詩的異化”，它們有些是影響著格律詩形成前萌芽前奏曲的前兆、過渡的橋梁以及繼續(xù)蔓延、完型、成熟、發(fā)展、創(chuàng)造的全部過程。 中國傳統(tǒng)的古典詩歌，從古體到近體詩體的劃分不是就產(chǎn)生的時代來說的，主要還是從是否具不具備格律的角度界定的，這樣的界定有失偏頗。我們?nèi)绻麙仐壞嵌翁剿鞯倪^程和詩人們創(chuàng)造的歷史，模糊這個藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡和時代節(jié)點(diǎn)，一味地用陳舊傳統(tǒng)的思維方式把它們推入“古詩”古風(fēng)的范疇是對藝術(shù)不負(fù)責(zé)的行為和表現(xiàn)，也是非常不科學(xué)的，不然傷害了詩人們探索發(fā)展、追求個性、激變的感情，尤其是對于“傳統(tǒng)格律體詩歌學(xué)”的深入研究、深化、升華、發(fā)展、創(chuàng)造、完善很不利，產(chǎn)生斷代?！奥勺儭卑ā敖^句的變異”和“律詩的變異”兩種類型。這樣的新的闡述，對于前人的創(chuàng)造、實(shí)踐、革新的思想進(jìn)行了科學(xué)的總結(jié)，符合時代的發(fā)展需求和藝術(shù)創(chuàng)造原則，全面客觀地繼承和發(fā)展了他們的藝術(shù)思想。 基于上述的這種認(rèn)識，我們可以更加清楚地知道這樣認(rèn)識有以下的幾個作用：一、可以確立格律體詩歌的外在特性標(biāo)志形式；二、探索格律體詩歌的萌芽過程和古代詩人們的革新思想；三、理清格律體詩歌的成熟完形黃金時期；四、學(xué)習(xí)了解前人對于格律詩完成定型后的革新與求變的思想；五、繼承發(fā)展前人的探索實(shí)踐革新求新求變的成果；六、減少和降低目前對于現(xiàn)代傳統(tǒng)格律體詩歌創(chuàng)新發(fā)展的爭議；七、為進(jìn)一步修正修訂完善現(xiàn)代傳統(tǒng)格律體詩學(xué)理論奠定基礎(chǔ)； 下面從唐代詩人崔顥的七律《黃鶴樓》說起，這首詩只有頸聯(lián)對仗工穩(wěn)是工對，頷聯(lián)前三字成對，后面不對仗。句中平仄交錯有幾個地方不合格律的要求，第三句有一個平聲字，第四句尾連續(xù)用三個平聲字。明顯不符合格律詩的標(biāo)準(zhǔn)，可是歷代評論家都評論這首“變體詩”律詩，是唐代“七律”中最好的一首，并沒有否定它是“七律”。我們把它看成“律變”，它仍然是特殊的“七律”，這首的外在特點(diǎn)就是“詩外求詩”，以“古風(fēng)”入律。李白的五絕《靜夜思》中失對、失粘、沒有平仄交替；孟浩然的五絕《春曉》失粘、失對；陳毅的五絕《青松》首句尾平?jīng)]有押韻；韋應(yīng)物的七絕《滁州西澗》失粘（折腰體）；李白的五律《夜泊牛渚懷古》；杜甫的五律《一百五日夜對月》（偷春格）、杜甫的五律《月夜》（蜂腰格）；毛澤東的七律《長征》中有異位字重復(fù)；章碣的七律《變體詩》一、三、五、七押仄韻，二、四、六、八壓平韻；李商隱的《少年》、《茂陵》出韻；唐宋詩人有“孤平”句子的詩歌；格律詩押仄聲韻以及現(xiàn)代用平水韻寫作的格律詩，我們都可以看成是律變，應(yīng)當(dāng)仍然把它們看成格律詩歌。因?yàn)樗鼈兪歉衤傻淖兓?、發(fā)展和異化的結(jié)果，這就好比貨車和客車通過各自的改造、改裝一樣，你無論怎么變，它們的形狀特性和內(nèi)在內(nèi)容不會發(fā)生其他的變化。 在這里重點(diǎn)談一談重字韻和轉(zhuǎn)換韻（換韻）引入格律體詩歌的問題，這并不是哪個人來胡編亂造的，這是古代詩人探索、實(shí)踐、求變、革新思想的體現(xiàn)，是打破傳統(tǒng)“詩內(nèi)求韻”向“詩外求韻”革新思想的轉(zhuǎn)變。我們首先來看重字韻。例1，杜甫的《三絕句》，“前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子?！?，詩中“一”句中的“史”字與“二”句中的“史”相同，用重字。例2，白居易的《題山石榴花》，“一叢千朵壓闌干，翦碎紅綃卻作團(tuán)。風(fēng)裊舞腰香不盡，露銷妝臉淚新干。薔薇帶刺攀應(yīng)懶，菡萏生泥玩亦難。爭及此花檐戶下，任人采弄盡人看。”，詩中“首句”和“四句”的“干”字重，首句“干”通“桿”。例3，王月浦的《荷花》，“雨馀無事倚闌干，媚水荷花粉未干。十萬瓊珠天不惜，綠盤擎出與人看?！保娭惺拙洹案伞迸c“二句”“干”字重，首句“干”通“桿”。 關(guān)于轉(zhuǎn)換韻問題。例1，徐陵的《折楊柳》，“裊裊河堤樹。依依魏主營。江陵有舊曲。洛下作新聲。妾對長楊苑。君登高柳城。春還應(yīng)共見。蕩子太無情?！保皹洹?、“曲”韻向“苑”、“見”韻轉(zhuǎn)換；主韻（尾韻），“營”、“聲”、“城”、“情”，平聲同韻保持不變。例2，杜甫的《嘆庭前甘菊花》，“檐前甘菊移時晚，青蕊重陽不堪摘。明日蕭條醉盡醒，殘花爛熳開何益？籬邊野外多眾芳，采擷細(xì)瑣升中堂。念茲空長大枝葉，結(jié)根失所纏風(fēng)霜?！?，詩中由“摘”、“益”韻部向“芳”、“堂”、“霜”韻部轉(zhuǎn)換。主韻（尾韻）發(fā)生了改變，押兩個韻部，但是，仍然押的是平聲韻。杜甫的《秋雨嘆三首》，（一）“雨中百草秋爛死，階下決明顏色鮮。著葉滿枝翠羽蓋，開花無數(shù)黃金錢。涼風(fēng)蕭蕭吹汝急，恐汝后時難獨(dú)立。堂上書生空白頭，臨風(fēng)三嗅馨香泣?！保ǘ瓣@風(fēng)伏雨秋紛紛，四海八荒同一云。去馬來牛不復(fù)辨，濁涇清渭何當(dāng)分？禾頭生耳黍穗黑，農(nóng)夫田婦無消息。城中蚪米換衾綢，相許寧論兩相直？”，（三）“長安布衣誰比數(shù)，反巢衡門守環(huán)堵。老夫不出長蓬蒿，稚子無憂走風(fēng)雨。雨聲颼颼催早寒，胡雁翅濕高飛難。秋來未曾見白日，泥污后土何時干？”，這三首詩中，“（一）”和“（二）”兩首詩，前部分押平聲韻，后部分押仄聲韻；“（三）”前部分押仄聲韻，后部分押平聲韻。主韻尾韻，平仄兩個韻部混合平分秋色。例3，清代蔣士銓的《題板橋畫蘭》，“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致”。把轉(zhuǎn)韻（換韻）引進(jìn)格律體詩歌的詩人有杜甫、王勃、溫庭筠、牛嶠、黃庭堅(jiān)、陸游等等。他們的革新思想如此具有前瞻性，難道我們還束手束腳，不敢學(xué)習(xí)，不敢繼承，不敢借鑒，不敢越雷池一步嗎？我們應(yīng)當(dāng)深刻檢討，認(rèn)真反思！ |
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