伎樂（油畫） 67×67厘米 20世紀50年代 林風眠上海中國畫院藏

　　初樞昊

　　林風眠的祖父是雕刻墓碑的石匠，父親是畫師并承祖業(yè)，他從小隨祖父和父親學習石雕和繪畫。他曾自述：“七八歲時開始學畫是以《芥子園》開頭的，掌握了中國畫的規(guī)律，工筆、山水都會畫，學會了中國畫的科班?！?9歲時，在五四運動狂飆后數(shù)月，勤工儉學赴法留學。

　　留法期間，開始林風眠特別重視精微寫實的風格，但老師告誡他，不要一味地學習西方，更要關注自己民族的寶藏，并對林風眠說：“你要做畫家，就不能光學繪畫；美術中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都該學習；你要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來?！?/p>

　　從此，林風眠更為關注中國自己的傳統(tǒng)，以及工藝美術（尤其是宋瓷）中所蘊含的藝術趣味，而他對西方藝術也擴展了視野，突破細致寫實的局限，更為關注西方印象派以后的現(xiàn)代藝術——它們共同構成他創(chuàng)作的主要參照系。

　　1936年，林風眠在《中國繪畫新論》中提出，魏晉六朝和隋唐是中國繪畫史上最盛的時代，這階段繪畫方法“多傾向于線條的描寫”，這時代的畫風“因取材自然界的描寫，作風純系自由的，活潑的，含有個性的，人格化的表現(xiàn)”。他由此而確定了自己取介傳統(tǒng)的立足點。他認為，像顧愷之的《女史箴圖》，衣飾皆用曲線的描寫，能充分地表現(xiàn)生動的體態(tài)，所以，曲線是“美與生之線”，與之相對的，便是直線，“直線是靜的，和平的，均衡永續(xù)的表現(xiàn)”。

　　在1952年1月5日給友人潘其鎏的信中，林風眠提到敦煌壁畫時說：“你偶然見到敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高根，就是最明顯的例子，我追求這東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫出來的?！笨谷諔?zhàn)爭時期在重慶，林風眠應該看過當時極為轟動的張大千臨摹敦煌壁畫展，到了上世紀50年代初，他又臨摹過敦煌壁畫。作于此時的這件《伎樂》，便是應用借鑒了敦煌壁畫的方法，只不過，他更多是將敦煌壁畫看作創(chuàng)作現(xiàn)代藝術的一個“形式來源”，以“從民族形式中尋求一條出路”。

　　林風眠在《伎樂》中運用的繪畫工具，以中國傳統(tǒng)的生宣紙、毛筆、水墨、國畫顏料為主，輔以水粉、水彩顏料，畫法和風格兼容東西方。1926年，林風眠在北京發(fā)表《東西藝術之前途》，文中說：“西方藝術是以摹依自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面……因相異而各有所長短，東西藝術之所以溝通而調和……”

　　約1930年代后期，他開始“方紙布陣”，他自己說，采用方構圖是出自宋畫。這種獨特的選擇，與他決意要和以卷軸為主流的傳統(tǒng)規(guī)范習慣拉開距離的意識有關。這種獨特的構圖方式，因長寬比例相同，無論垂直軸、水平軸還是對角線上的力，都是平衡的，具有靜態(tài)特征。同時，在這獨特的構圖空間內，正適合林風眠進行他喜愛的特寫式描繪：形式簡潔，單純明朗，中心突出，不做緩慢推進的敘事和鋪陳，從而可以專注于意象的營造，專注于裝飾性造型和色彩的現(xiàn)代感。

　　《伎樂》中，林風眠將兩位仕女布置成一左一右：左側的吹簫女居于主體，右側聽簫女面對吹簫者，頭部微傾，做諦聽狀，兩人的身體之間呈不對稱的“V”字形；人體、輕紗的曲線，對應地毯、掛毯的直線；兩位仕女的裙色則是一冷一暖，在對比的變化中形成均衡。被拉長的女人體造型、眼睛和脖頸，平涂色與非自然的奇異光亮結合在一起，帶有明顯的敦煌壁畫意味，使作品成為真正的繪畫平面空間。

　　林風眠講究筆墨，而視色彩為次要元素。他認為，必須引入西方繪畫的光色方法，才能豐富中國畫的表現(xiàn)力。這幅《伎樂》中，他以典雅、華美而厚重的色彩，捕捉一種幻覺。雖然他并不著意于肉體的質感，但透過輕紗，仿佛可以觸摸到人物的肌膚，人體的精髓與畫家的意趣、感懷融合而成的“意象”，使他筆下的仕女，將東方傳統(tǒng)女性的嫻雅與現(xiàn)代女性的性感巧妙地糅合在一起，典雅而冶艷，有一種可望而不可即的夢幻之美。

　　林風眠的畫，是視覺的詩，是無聲的歌吟，在燦爛之間永遠流露出傷感與哀傷。他的畫不局限于技巧、功力與藝術形式上的新變，而是道藝相長，中外兼收，東西并蓄，是西方新風格的本土化，其人格精神與藝術造詣所達到的統(tǒng)一。