“當我難過了，我不說；當我傷心，我不說，當我無助了，我不說。所謂成長，就是不必忍吞這些，而我能處理好這些?！弊龅竭@句話的人，說實話，真的沒見過……或者說做不到才是好的，我們都與人一樣。

——[情緒多多]

小序：說實話，這篇文章不符合“思念與詩”的調(diào)調(diào)，掙扎了一下要不要和大家分享。

不過《黑天鵝》是我特別喜歡的一部電影，在心理電影中，它的名字也是響當當?shù)?。關(guān)于心理，關(guān)于精神分析，故事的演繹都值得我們一看再看。

這篇精神分析賞析寫得好與不好我們另說，但對于我們了解精神分析，了解《黑天鵝》還是很有幫助的。希望我的朋友們，也就是你們，會喜歡。

電影《黑天鵝》的精神分析美學解讀，作者：郝新莉

精神分析學是20世紀由西格蒙·弗洛伊德創(chuàng)立的一個心理學流派，它不僅在心理學領(lǐng)域引起了巨大反響，更作為主流學科滲透到人文科學和藝術(shù)研究領(lǐng)域。

精神分析學自20世紀傳入我國后，被逐漸引入到文學和藝術(shù)批評上來，成為一種重要的批評方法——精神分析美學。所謂精神分析美學，就是指將精神分析的原理和方法運用于對藝術(shù)哲學、文藝心理學、藝術(shù)批評理論等方面的研究[1]。而電影精神分析學，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論。

一、黑天鵝的夢魘：釋夢理論下的解讀

弗洛伊德認為，人的精神活動會在意識、下意識和潛意識 這三個不同的層次中發(fā)生。人的本能沖動、被壓抑的欲望或生命力等是占據(jù)潛意識的大部分內(nèi)容，潛意識中的欲望繞過壓抑， 并以偽裝的方式，乘機闖入意識而形成夢。所以夢是對清醒時被壓抑到潛意識中的欲望的一種委婉表達。所以透過夢或者和 夢類似的狀態(tài)，我們可以窺探人的心理內(nèi)部，研究他的潛意識中的欲望和沖突。

電影《黑天鵝》講述了一個資深芭蕾舞演員妮娜，與同是芭蕾演員但已退休的母親居住在一起，在母親的影響下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的職業(yè)目標。妮娜所在的舞團要重新 排演《天鵝湖》，并要求領(lǐng)舞可以一人分飾黑、白天鵝，妮娜為了這一角色陷入了與另一舞者的競爭中。

隨著大演的臨近，兩個舞者的爭搶陷入了一種扭曲的狀態(tài)，同性的曖昧、對母親的反抗，妮娜開始不顧一切地發(fā)掘自己的陰暗面，但最終妮娜發(fā)現(xiàn)她的競爭對手其實只是自己的一個幻象。

影片以妮娜的夢境開始：妮娜在跳一段開場舞，男舞伴突然 變成了惡魔，自己也在與魔的共舞中蛻變成一只羽翼豐滿的天鵝。和之后的情節(jié)進行比對：妮娜在芭蕾舞導(dǎo)演托馬斯的嚴苛要 求下，在為怎樣詮釋黑天鵝而苦苦掙扎；她逐步開始發(fā)掘自己的陰暗面，最終把握住了演繹黑天鵝所需要的邪惡氣質(zhì)，完成了領(lǐng) 舞。

這個夢境可以說是整部影片的一個情節(jié)縮影，而在片頭就給予這樣一個寓言式的概括，無疑是對釋夢理論的一種準確的實踐。

妮娜被壓抑的欲望存在于她的潛意識中，而這種潛意識又通過夢境展現(xiàn)，和之后現(xiàn)實的故事發(fā)生了某種暗合?？梢?，這些潛伏著的無法被覺察的思想、欲望等心理活動，也和意識一樣，可以成為人類行為的一種推動力。

夢中男舞伴變成的惡魔，是現(xiàn) 實中托馬斯的象征，正是托馬斯向妮娜的施壓，以及通過身體接觸等手段逼迫妮娜發(fā)現(xiàn)自己的陰暗，妮娜才會真正意識到一些一直被自己所忽視或者是被自己所壓抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如對母親的反抗。

影片伊始便直接給予觀眾一種從 潛意識的層次認識女主人公的視角，也在某種程度上對結(jié)尾時妮娜發(fā)現(xiàn)自己竟然一直和自己的幻覺在競爭這樣一個情節(jié)進行了合理化的解釋，為觀眾提供了認同情節(jié)的心理基礎(chǔ)。

也就是說，導(dǎo)演在開始就已經(jīng)告知了觀眾正確的觀影視角——潛意識，觀眾應(yīng)該選擇這樣一個視角把握整部影片的情節(jié)。但導(dǎo)演的高明之處在于，故事表面上還是把觀眾擺在了和妮娜同樣的認知水平上，觀眾和妮娜一樣，開始并未對一些奇怪的現(xiàn)象有所覺察，或者說，觀眾只看到了妮娜意識中的妮娜，而非她的全部。 導(dǎo)演試圖以一種剝筍的方式，讓我們跟隨女主人公妮娜的視角一層層由意識到潛意識遞進，不斷打破又重塑妮娜的形象。

精神分析美學，就是指將精神分析的原理和方法運用于對藝術(shù)哲學、文藝心理學、藝術(shù)批評理論等方面的研究。而電影精神分析學，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論?！逗谔禊Z》獲得本屆奧斯卡多項提名，片中充斥著各種精神分析學的理論元素：釋夢理論、人的精神層次、性本能、戀父情結(jié)和鏡像階段。

“幻想的動力是未得到滿足的愿望, 每一次幻想就是一個愿望的履行”。與開頭的夢境相比，整部影片似乎籠罩在一個更大的夢境之中。

妮娜是個絕對的完美主義者，謹小慎微，一絲不茍，這也造成很多人性本能的欲望被壓抑。

面對美食，她為了身材連自己的生日蛋糕都不肯吃；面對性需求，她撫摸自己的身體以求安慰，卻拒絕其他男性的愛撫；面對想成為領(lǐng)舞的夢想，在沒有機會的情況下，她通過偷取現(xiàn)任領(lǐng)舞的物品以達 到某種心理的滿足。這些下意識的行為，只是妮娜潛意識陰暗面的冰山一角，是她潛意識中對于欲望不能發(fā)泄部分的轉(zhuǎn)換。

隨著情節(jié)的發(fā)展，也隨著欲望的逐步釋放，妮娜的潛意識逐漸露出水面，轉(zhuǎn)化成意識，妮娜便在這真實與幻象中徹底迷失。但 電影文本很巧妙地設(shè)計了戲中戲，妮娜的這種迷失直接投射到了她對黑、白天鵝的演繹上，造就了她藝術(shù)的巔峰。

“經(jīng)由情感, 某些重要的心理內(nèi)容被投射到對象之中, 以便對象被同化于主體并且與主體結(jié)合到這樣一種程度: 以致他覺得他自己仿佛就 在對象之中??他自己并不覺得投射到對象之中, 而反倒覺得那經(jīng)過移情的對象, 對他顯得富有生氣,仿佛是在主動地對他說 話一樣。應(yīng)該注意的是, 投射活動本身, 通常是一種不在意識控制之下的無意識過程。投射活動往往把無意識的心理內(nèi)容轉(zhuǎn) 移到對象之中。”

二、天鵝的蛻變：生死本能作用下的成長

弗洛伊德認為人的精神活動的能量來源于本能，本能是推 動個體行為的內(nèi)在動力。生的本能是人類最基本的本能之一，而性欲本能是個體生命的本能的重要部分。性本能沖動是人一切 心理活動的內(nèi)在動力，當這種能量，也就是力比多，積聚到一定程度就會造成機體的緊張，機體就要尋求途徑釋放能量。弗 洛伊德將人的性心理分成了五個階段，分別是口欲期、肛門期、性蕾欲期、潛伏期、生殖期。不同的階段，人類個體都會具有性 本能，只是力比多的釋放途徑不同。

女主人公從白天鵝到黑天鵝的成長歷程，其實可以按照性 心理的五個階段去劃分。電影開始呈現(xiàn)給我們的妮娜像是一個活在真空中的單純的嬰兒，舞蹈是生活的全部內(nèi)容，舞蹈目標 是她的全部精神世界，母親是她的唯一的親人。為了職業(yè)追求，她壓抑了自己對食物的欲望，口欲期的力比多并沒有得到完整地釋放。

在這一階段，妮娜對自己在事業(yè)上的嚴格要求和完美主義的心理是阻礙她力比多釋放的主要原因，所以機體本能地 通過抓自己的身體等一系列方法進行釋放。妮娜早上醒來，開始撫摸自己的身體，自慰的過程中，突然發(fā)現(xiàn)母親睡在床邊，便 立刻緊張地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母親過分的生活干預(yù)，讓妮娜再次錯過肛門期的正常釋放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演員的莉莉大口吃著高熱量的食物，在舞池中盡情跳舞，和異性親密的舉動，妮娜開始產(chǎn)生變化，首先便是對母親的反抗。

弗洛伊德認為，兒童懂得了兩性的區(qū)別后，就會體驗到俄底普斯（Oedipus）情結(jié)或厄勒克特拉（Electra）情結(jié)，表現(xiàn)出對異性父母眷戀，對同性父母嫉恨，其間充滿復(fù)雜的矛盾和沖突。

妮娜拒絕母親進入她的房間，母女間感情出現(xiàn)裂痕。

因為父親角色在妮娜實際生活中的缺失，芭蕾舞團的導(dǎo)演托馬斯以其權(quán)威性的地位，在某種意義上具有了一種父親屬性。當妮娜得知托馬斯選莉莉作為自己的替補時，將正常的替補行為理解成為一種父親的不信任與背叛，所以獨自排練的妮娜幻想自己看到莉莉和托馬斯做愛的場景，托馬斯更變成一只惡魔。

妮娜忍受不住恐懼，離開劇院，到前任天鵝皇后貝斯 所在的病房，將自己之前從貝斯這里偷來的口紅等物歸還，并在幻想中刺傷貝斯。

貝斯和托馬斯之前擁有曖昧關(guān)系，因此貝斯在某種程度上也具有母親的屬性，在父親角色的背叛下，妮娜本能地將仇恨轉(zhuǎn)移到母親屬性的角色上，無疑是一種厄勒克 特拉情結(jié)的實現(xiàn)。

回到家后的妮娜不停地看到貝斯的身影，看到母親房間的畫在說話，精神高度緊張，妮娜將焦慮轉(zhuǎn)換成自殘，而黑天鵝的羽翼也從傷口中慢慢長出，預(yù)示著被壓抑的欲望的全面爆發(fā)，妮娜甚至以用門夾傷母親的手的方式，彌求自己心理和生理上的補償。

在正式演出的后臺妮娜想象自己和莉莉糾斗，并錯手殺死對方，之后妮娜上臺成功完成了黑天鵝的演出，所有被壓抑的不符合社會規(guī)范的原始沖動或欲望，都通過舞蹈這種心理防御機制表達了出來，形成了替代性本能沖動 的發(fā)泄，舞蹈越是令人驚嘆妮娜被壓抑的程度也就越深。最后，妮娜發(fā)現(xiàn)原來莉莉沒有死，自己刺傷的那個人其實是自己，在自己生命即將走向終結(jié)的時候，一切的生理欲望終于結(jié)束了斗爭。

這段幻象的描繪抓住了弗洛伊德關(guān)于死亡本能即桑納托斯 （thanatos）理論的精髓。死亡是生命的終結(jié)，是生命最后的穩(wěn)定狀態(tài)，生命只有在這時才不再需要為滿足生理欲望而斗爭。最 終妮娜全情投入，完成了最后的天鵝之死。黑、白天鵝，真、假妮娜已經(jīng)完全交織融合成為一體，欲望通過藝術(shù)的方式得以升華。影片以極端的形式，讓妮娜的超我在膨脹到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全釋放。

三、拉康鏡像理論：破碎的自我與窺視視角

（一）破碎的“自我”

拉康認為，“鏡子，在鏡像與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺即它也是一個整合了的存在、一個完整的人。”

透過鏡子，嬰兒開始從“支離破碎的身體”轉(zhuǎn)向“它的整體性的矯形術(shù)圖 像”， 轉(zhuǎn)向?qū)⑺约阂暈檎w的和整合的圖像。這使兒童將鏡子中的圖像當成它的全部存在的總和，也就是當成它的“自我”， 這一在鏡像中錯認其自我的過程產(chǎn)生了自我(ego)，或者說“（主格的）我”。

用拉康的話說，“這個錯認產(chǎn)生了主體的‘盔甲’， 即用來環(huán)繞和保護那個已經(jīng)支離破碎的身體的關(guān)于整體性、整合性和全體性的一個錯覺或者說錯誤的知覺。”

縱觀整部影片，鏡子的運用無處不在。影片一開始，就展現(xiàn)了妮娜早上對著鏡子審視自己的鏡頭。

作為芭蕾舞演員，鏡子必不可少，妮娜的很多鏡頭也是鏡子中反射的倒影，這表明導(dǎo)演從開始就在告訴觀眾，現(xiàn)在我們所看到的只是一個被當成“自我”的，關(guān)于整體性的錯覺。在妮娜將莉莉帶回家的段落中，莉莉的身影基本全部通過鏡子的投射所展現(xiàn)，直接對其真實的存在性作了影像上的合理暗示，也就是說，導(dǎo)演雖然想把妮娜想象的情景和真實情景混淆，為電影增加戲劇沖突，但卻不斷的 通過影像符號，向觀眾清楚描繪現(xiàn)實和想象的界限，以求滿足故事對合理性的需求。

（二）鏡像理論下的窺視視角

拉康在結(jié)構(gòu)主義人類學的基礎(chǔ)上修正了弗洛伊德的主體學說，他認為男性在成長的過程中必然會發(fā)現(xiàn)兩性身體之間的巨大差異。女性，尤其是充滿魅力的女性身體，會引發(fā)男性深層次的焦慮，為了消除這種恐懼，男性最終選擇成為一名“父親”，將女性作為被閹割的犧牲品。

托馬斯可以說是電影中唯一的男性形象，作為芭蕾舞團的導(dǎo)演，他對整個舞團有著絕對的權(quán)力，是一個被完全樹立的男性形象。

托馬斯和歷任領(lǐng)舞演員仿佛都有著曖昧不清的關(guān)系，托馬斯對妮娜也有著處于男性角度的欣賞，當妮娜自薦希望成為 下一任天鵝女皇的時候，托馬斯提出了和妮娜發(fā)生關(guān)系的要求，但遭到妮娜的拒絕。此后，托馬斯并沒有因為被拒絕而放棄選擇妮娜，反而以一名推動者的身份去教會妮娜怎么樣發(fā)現(xiàn)自己的另一面，全身心地釋放，從而演繹好黑天鵝的角色，在某種程度上，像父親指導(dǎo)女兒一樣，指導(dǎo)妮娜。而在妮娜生活中父親角色的缺失，也為妮娜認同托馬斯這個父親角色提供了先天條件。

妮娜在托馬斯的推動下，最終完全釋放，并因此將“自我”完全犧牲，在自我與超我間拉扯，最終走向滅亡，成為男性權(quán)利下的犧牲品。

而另一方面，《黑天鵝》以妮娜這一女性角色作為主要人物，作為具有窺視權(quán)利的觀眾，其實相當于具有了強勢的地位，某種程度上扮演了電影以外的男性角色。

在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中，勞拉穆爾維借助于拉康的理論，揭示了主流商業(yè)電影，特別是好萊塢電影，是通過如何結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，使女性僅僅作為欲望客體，目的是為鞏固男權(quán)社會服務(wù)的。

她進一步指出銀幕之于觀眾，相當于鏡子之于嬰兒的作用，主流電影通過展示女性的美麗形象，包括局部器官，來誘導(dǎo)觀眾認同銀幕上的男主人公，同時強化了女性只是男性施加欲望的客體地位。

觀眾透過銀幕，認同男主人公，并且將自身的幻想和欲望投向銀幕上被放大的女性身體器官。觀影過程中，觀眾從一開始就認同了托馬斯要一個演員分飾黑、白天鵝的做法，并全片的心理預(yù)期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鵝的演繹。而面對妮娜最終因為這次演出而走向滅亡的這一殘酷事實，雖然不一定是觀眾所希望看到的，但不得不承認，觀眾在這一過程中獲得了極大的觀影快感，這難道不算是一種逼迫妮娜走向毀滅的心理合謀嗎？

四、結(jié)語

《黑天鵝》是第67屆威尼斯電影節(jié)的開幕影片，并獲得奧斯卡多項提名。女主角娜塔莉·波特曼也憑借此片成為本屆奧斯卡影后。

作為一部被定義為心理驚悚片的電影，利用精神分析對其進行理解和分析無疑是一種最直接與有效的解讀方法。

借助于精神分析，我們可以更好地探究人物的心理成因，并在電影文本的基礎(chǔ)上解讀更深層次的哲學表達，從而獲得更多思想 上的反饋，更好地理解電影，理解生活，也為電影本身增加更多社會價值。